Chairman

Perili Köşk’ten ayrılırken bir arkadaşım ‘geri kazanım budur’ dedi. Öyleydi tabi. Bir diğerimiz ‘iki hayatı var bu binanın’ diye ekledi. Haftaiçi kurumsal, haftasonu sanat-sal… Birbirine yakışan bir çift hayat…

Türkiye’nin ilk ofis-müzesi Borusan Holding’in Rumelihisarı’ndaki Yönetim Merkezi’nde geçtiğimiz Eylül ayında açıldı. Peri masalı misali ince uzun kulesi, belki de bu kulede evvel zaman içinde sakin periler kadar güzel bir paşa eşi hasebiyle Perili Köşk olarak bildiğimiz Yusuf Ziya Paşa Köşkü’nde zengin çağdaş sanat koleksiyonunu ‘Segment #1A’ başlıklı yeni sergisiyle bizlerle paylaşmaya devam ediyor Borusan. 1980lerde başlayan koleksiyonda bugün çoğunluğunu video/heykel, dijital baskı ve animasyon gibi yeni medya işlerin oluşturduğu altıyüze yakın eser var. Segment #1A daha önce sergilenen birinci ‘segment’in ardından koleksiyonun altıda birini daha gözler önüne taşıyor.

Köşk müze olurken sipariş verilen sanat eserleri dikkat çekiyor. Ofis aydınlatmaları ve duvar kaplamaları gibi konularda da sanatçılardan destek alınmış. Sanat ve tasarım arasında seyreden bu detaylar sayesinde mekandan sanata yumuşak geçişler yapılmış. Kulenin en üst katında yer alan toplantı odasının kurumsal kimliğini ‘boğazda olmayan renkler’le kamufle eden sanatçı Jerry Zeniuk odayı çevreleyen naif çizgileriyle yetişkinler için bir oyun odası önermiş örneğin. Keza aynı toplantı odası için argon ve neon gazlarının renklendirdiği cam çubuklardan örülü bir ‘balo salonu avizesi’ tasarlamış sanatçı Kieth Sonnier. Borusan yönetimi çağdaş sanatın renkleri huzurunda aydın-lık kararlarını burada mı almış? Peter Kogler’in yine sipariş üzerine tasarladığı ‘boru’ desenleriyle köşkün iç yüzü kaplanmış. Birbirine geçen borular Borusanın iç dinamiğinin ve kurumsal iletişim ağının da bir metaforu olmuş.

Sanatçı Alan Rath’ın ‘Uçan Göz Küreleri’ adlı eserinde bir çift göz tepeden asılı iki eski televizyondan yukarıya tırmananlara göz kırpıyor. Alejandro Almanza Pereda’nın florasan çubuklarından inşa ettiği kasasında kömür var. ‘153.68 Net Saat’te Pereda bu kadar kömürle florasan kasasını ‘şu’ kadar mı aydınlatmayı düşünmüş? EXODO (‘Çıkış’) adlı eserinde ayna oyunlarıyla dipsiz bir kuyu ilüzyonu yaratan sanatçı Ivn Navarro gözün yanılsamasıyla ilgilenmiş. Sevgili Ayşe Erkmen pastel seramikleriyle bir terası ‘Rengarenk’ yapıvermiş ve meşhur sanatçı Alex Katz pek şanslı bir ofiste karşımıza çıktığında hoş bir sürpriz olmuş.

Müzenin iki katı arasında sarkıtılmış beyaz bir heykel var sanatçı Bjoern Schuellke’ye ait. ‘SV1’ (Sound Voyager, Ses Gezgini) adlı bu kinetik heykelde aklımız kalıyor. Bilim kurgu evreninden ilham alan heykelin bazı uzuvları belli ki güneş yüzünü gösterdikçe müzik yapacak. İstanbul’u elbette tekrar kavuracak yaz güneşinin bu hamarat heykele daha neler yaptırabileceğini görmek için Perili Köşk’e geri gelmeye karar veriyoruz.

Dünyanın belki en önemli su yolunun en güzel kıyısında yükselen bu binada sergilenen işler küresel ısınma ve hızla değişen su seviyeleriyle de ilgileniyor… doğal olarak. Eriyen buzulları belgeleyen fotoğraflar ve deniz ortasında yığma kayalarla kurulmaya çalışılan nafile adalar köşkün eşsiz boğaz manzarası eşliğinde gel git yapıyorlar.

Tanıdık pek çok yerli ve yabancı sanatçının eserlerinden oluşan heyecanlı, renkli, ışıl ışıl bir sergi bu sergi. Koleksiyonun kendini belli eden tercihlerinde seyreden çizgisini aynı özen, sabır ve heyecanla çok özel bir geleceğe doğru çekmeye devam edeceğinden emin olabiliriz.

Ofis müzenin alt kattaki salonlarında 15 Nisan’a kadar İspanyol sanatçı Daniel Canogar’ın ‘Tarih Nehri’ adlı sergisini görmek mümkün. Ödünç aldığı rögar kapaklarının içine yansıttığı kirli su görüntüleri, bizi temizleyen sabunun kirlettiği bu suda yüzen temizlik malzemesi şişeleri ve bu şişelerin üzerinde kayıtsızca uzanan genç nesil görüntülerinde sanatçı insanoğlunun temizlik saplantısı ve bu saplantının suladığı cehaletin çevre-den dönen, çevreyi dönüştüren trajik sonuçlarından bahsediyor. Bir başka yerleştirmesinde küvetten klozete, klozetten evyeye ve evyeden  gerisin geri küvete akan sulara yansıtılmış insan figürleri akıyor, akışıyor; bir giderden kaybolan insan gidip çıkıyor bir başka musluktan ve ziyan olan suyun kısır döngüsü içerisinde dönüyor da duruyor suyun aktığı yönde. ‘Tarih Nehri’ boğazın büyüleyici sularının bir başka gerçeğiyle yüzleşmemize yardımcı oluyor.

Rehberimiz eşliğinde ofisleri gezerken bu heyecan veren koleksiyonu bizlerle olduğu kadar çalışanlarıyla da paylaşan vizyonun iş odaklı kurumsal pek çok hayatın kuraklığına çare olmasını umuyorum. Gezindiğimiz ofis odalarındaki boş masalar geçmişimi, sanat dolu duvarlar ise bugünümü ve umarım geleceğimi düşündürürken böyle bir müzenin artık peri masalı olmadığını görüyor ve seviniyorum.

Haftasonları çalışanlarını eve yollayan, haftasonlarını da bu güzel koleksiyonu görmek isteyen bizlere hediye eden kurumsal kimlik önünde saygıyla eğiliyorum.

Ressam Leyla Gediz galeri Rampa’daki ilk solo sergisi ‘Gelecek Program’da yakın geçmişinin yükünü paylaşan resimleriyle yüzünü geleceğe çevirmiş bir portre çizmiş… şimdi-lerde. Resimlerde nefes veren bir geçmişten bahsederken geleceğe koşmaya koyulmadan aynı resimlerle soluklanmış. Geçmiş olsun diye yapılan her bir resim geçmiş olmuş ve sanatçı kurguladığı bu en son otobiyografiyle artık bir sonraki programa hazır olduğunun umutlu haberini vermiş.

‘Gelecek Program’da Gediz’in anlattığı hikaye oyuncak bir yunusla başlıyor. Tuvale vurmuş sırt üstü yatan yunusun karnında yazan ‘no me mietas’ (bana yalan söyleme). Tekrar tekrar kurulmaktan bıkan, yeniden kurulsa da kendisine güç veren yalanın farkında olan bir banyo oyuncağının portresi bu. Demek ki hayat çocuk oyuncağı değil…

Okul üniformaları, lise münazaraları ve serbet konuları geride bırakıp tıpayı çektiği* son sergisinden sonra ufukta kaybolan Gediz’e uzak yetişmemiş. Daha da uzağa, göğe ve gökteki bulutlara bakmış. Resme verdiği molaya bulutların dayanılmaz hafifliğinde artık bir son vermiş. İstanbul’dan uzaklaşıp geçmişiyle de arayı açan sanatçı için gidilen yol geçen zamanın da bir metaforu olmuş sanki.

Önceleri sadece fotoğraftan resim yaptığından bahsediyor Gediz. Ancak bu sergisinde aracı olan aracı bir kenara iten sanatçı belli resimlerinde öznesine biraz daha yanaşıyor. Geçmiş ve gelecek arasında kurguladığı yeni sergisinde zamanı mekan tutup, canlı doğayı resmederken şu andakiyle de ilgilenmeye başlıyor. Baktığı anda var olanların uçucu görünürlüğünde saklı fırsatları davet ediyor bu yeni resimlere. Varlığını daha önce kovalamadığı kaçak anlarda hissettiği önemli bir şeylerin peşine düşüyor sanki.

Gediz’in serginin adıyla başlayan filmik referansları ‘Paraphernalia’ isimli çalışmasındaki film şeridi, ‘İdeal Aile’ serisine konu olan Kodak zarfı, canlı doğa ve modellerden çalıştığı resimleri ve nihayet bir tür belgesel niteliği taşıyan ve sanatçının atölyesinde kaydedilen videoda da hissediliyor. Sanatçının son dönem resimlerinin düşünceli ve emekli bir yerleştirmesi olan ‘Gelecek Program’ resim aralarında devam eden hikayesini anlatırken kendisi de bir film şeridi oluveriyor. Gediz, Rampa’nın bu seferlik zor mekanını irili ufaklı resimlerine hazırlarken galerinin planına da müdahale ederek gerekli köşeler, faydalı dönemeçler icat ediyor. Sergilenen eserleri yerleştirdiği yeni bir zaman çizgisi kurgularken resimlerinde tükettiği, tüketmeye çalıştığı gerçeklerini de hikayelendirmiş oluyor. Akıllı bir yerleştirmeyle her bir resmin tematik potansiyelini değerlendiriyor sanatçı.

‘Loş Bahçe’ serisi sanatçının baba-evinin bahçesinin kuytu köşelerini resmettiği varyasyonlardan oluşmuş. Hayatlarından soyutlanan damarsız yaprakların ardında yatan loş mekanlarda hayalleriyle başbaşa kalan sanatçı yaprakların gölgesinde yalnızlığın sığındığı alanlar keşfetmiş. İltica ettiği köşelerden dünyayı silmiş; resmederek okuduğu bu loş mekanlarda kendini görmüş, kendisi olmuş.** ‘Gelecek Program’da ailevi hesapların yorgunluğunu atmayı deneyen sanatçı konuşulmayanların ifadesini bu hüzünlü karanlıklarda bulmuş ve karartılan gerçeklerin loş bahçelerinde dolaşıp, manidar köşelerde anlamsız sırları sorgulamış.

Ev-lenen bir arkadaşının düğününde çektiği fotoğrafları tutan (tutmayı uygun da gören) Kodak zarfını farketmiş birgün sanatçı. Zarf üzerindeki ‘dört dörtlük’ aile imajının kışkırttığı Gediz genç bir kadın sıfatıyla, işte yalnızca bu sıfatla toplumda yer almanın, en azından var olmanın anlamına kafa yormuş. Büyüme sancılarının hiç beklenmedik bir anda nüksedebileceğini farketmiş olmalı Gediz. Zarf üzerindeki bu resimle uğraşmış, resmin her köşesini kurcalamış. Tüketip rahatlayana kadar resmi tekrar tekrar kullanmış. ‘Kodak’ yerine ‘Kadın’ yazmış, kadını markalaştırmış ve kadın tüketilmiş, resmi silinmiş… İdeal aile imajından soyutlanan, çekilip çıkartılan, ya da çekip giden kadın ana, baba, kız ve erkek çocuk ‘kare’sinin sosyal simetrisini, evet, bozmuş. Aynı aile fotoğrafının bir negatifi olan ‘Nuclear Attack’ adlı resimdeyse sanatçı ideal aileye nükleer savaş ilan etmiş olabilir veya ideallerin beklenmedik bir felakete karşı nasıl savunmasız olduğundan bahsediliyordur… Belki de bu aileyi şiddetle ideal yapan iç yapıyı görebilmek için röntgenini çekmiştir sanatçı…

Serginin başlarında yüksekçe biryerde askısıyla da absürd bir resme takılıyor gözüm. Makine ve uzvun organik kardeşliğinin bilim kurgu fetişime göz kırptığı bu dudaklı resmi sahiplenmek istiyorum. Pixar’ın ‘Arabalar’ından biriyle ‘Otostopçunun Galaksi Rehberi’nden fırlayan bir tip – ile birlikte – H.R. Giger’in ‘Alien’ setine konan bir yaratığın ortak paydasında oynaşan bu küçük resim için ayrıca minnetarım. Sanatçı ‘Perdenin Arkasında Kim Var?’ sorulu resmiyle babaannenin perdesinin renklerinde soyut resme yollanıyor. Perdenin arkasında babaannenin bir portresi olabilir mi? Gediz’in genç sanatçı Aslı Özdemir’e iyi bir sanatçı olma yolunda hata da yapılması gerektiğini telkin ettiği, hatta belki kendisi için de bir hata payı bıraktığı portre çalışması ben ben olduğum için özellikle ilgimi çeken bir diğer yalnız resim oluyor.

Sergide ağırlığı hissedilen portrelerden söz açarken sanatçının 2000’de Barentsz Denizi’nde batan Rus nükleer denizaltısı Kursk’daki denizcilerden birine ait bir tek siyah-beyaz fotoğraftan kurguladığı yine 2000 tarihli ‘Atlantis’ adlı 118 portrelik seriyi öne çağırmalıyız. Küratör Vasıf Kortun ile yaptığı 2003 tarihli bir röportajda portre ressamlığının aslında kendisiyle yüzleşme anlamına geldiğinden, deniz-altında can veren denizcinin acı veren yüz ifadesinden uzaklaşmak için kaç tane daha yüz tanıması gerektiğinden, duygu körelten, bu duyguyu köreltmesi beklenen obsesif bir otomasyonla art arda ürettiği portrelere işte bunu sorduğundan bahsediyor sanatçı. Sadece yakın kız arkadaşlarınının portrelerini yaparken arkadaş yüzlerde kendi yüzünü arıyor, ‘ve/veya’ kendi yüzünden uzaklaşmaya, onu unutmaya çalışıyor. Yüz aralarında, perde arkasında dönen videoyu ayıran bu arayüzde ‘benim güzel facebook’um’ misali bir dayanışma grubu kurgulayan sanatçı güven telkin eden bir arkadaş profili çiziyor. Yakından tanıdığından olsa gerek bu en canlı her bir modelin birkaç saatlik yüz ifadesini resmederken kendi insanlık haline dair ipuçları arıyor. Tuvalin zıt taraflarındaki farklı duruşlar arasında gerçekleşiveren bu alışveriş Gediz’in kendini sorguladığı bir duruşma halini alıyor.

Serginin en arkasında, belki en içinde portrelerin yapılış sürecini belgeleyen bir video var. Sanatçının kısa ‘seans’larda hayat bulan biraz romantik, biraz şakacı, ama aslında oldukça ciddi ve önemli faaliyetinin bu canlı vesikası duvarın berisindeki resimlerle birlikte hesaplandığında bir performans kimliği kazanıyor. Resmedilen kızkardeşi olduğunda sanatçı ‘aile’ idealinin gölgesinde tekrar ürperiyor ve mesele tekrar odak değiştiriyor.

Gediz’in atölyesinin bütün çıplaklığıyla gözler önünde olduğu bir “peep show”da olabilir miyim? Merakla göz gezdiriyorum. Fırça tutuşuna, hatta kaç fırça birden tuttuğuna, tuvalin yanındaki çekmecelere (acaba hangi çekmecede ne var?), camı örten tül perdeden yayılan gün ışığıyla bir olan tavan aydınlatmasına, yerin temizliğine, odanın planına ve etraftaki resimlerin düzenine bakıyorum dikkatle. Kaçırdığım birşey var mı? Benden çok farklı bu ressamda kendi ressamlığıma dair bir keşif yapmam mümkün mü? Gediz’in canlı portresinde kendi portremi arıyorum.

Her koşulda üretim baskısı yaşayan sanatçının hayatın getirdiklerini kendisi ve gerek duyduğu sanat üretimi lehine çevirme yeteneğinin olmazsa olamazlığına dair de çok şey söylüyor ‘Gelecek Program’. Özünde asla zorlama olmayan sanat, kurtuluşunu dışavuruşta bilen sanatçısının da derdine elbette deva oluyor.

Boyanın inceliğinde samimiyetini gizlemeyen, fazlasına hiç gerek duymayan, sanatçısını el birliğiyle bugüne taşıyan resimlerin sergisi bu sergi. En önemlisi kendiyle dürüst olan bir sanatçının seyircisine de yalan söylemediği bir sergi…

‘Gelecek Program’ın bu portresini galerinin en aydınlık köşesindeki gökkuşağında renklenen umutlarlarla tamamlıyorum. Umudun renkleri bir başka sanatçıya ilham veriyor.

(‘Gelecek Program’ 7 Ocak tarihine kadar Rampa’da görülebilir.)

Dostluğu maziye itilmiş görünse de, gösterilse bile (hava yollarımızla iki saat) yakınımız İsrail’deki Tel Aviv Müzesi’nin heyecan veren yeni kanadı Kasım ayı başında Alman sanatçı Anselm Kiefer’ın Shevirat Ha-Kelim (Kapların Kırılması) adlı yeni sergisiyle kapılarını açtı. Haziran ayında hayata veda eden, ülkemiz manşetlerinden de çok iyi tanıdığımız işadamı Sami Ofer’in müzenin Ofer adıyla anılması şartıyla yapmayı düşündüğü yüklü bağıştan sanatsever çevrelerin yoğun tepkileri neticesinde son anda vazgeçmesinin ardından devreye giren Los Angeles’ta mukim sanatsever/koleksiyoner Herta ve Paul Amir’in acil bağışları kurtarmış bu anlamlı projeyi. Gözü aç bir egonun niyet ettiği ebediyet soykırım gazisi filantropist çifte kısmet olmuş ve bu alımlı yeni binaya çiftin ismi verilmiş.

İspanya’nın öz-erk Bask bölgesinde yer alan Bilbao şehri için tasarladığı Guggenheim müzesinin büyük yankı uyandırmasının ardından bu mütevazı şehirde yaşanan ve ‘Bilbao etkisi’ olarak anılagelen rönesans sonrasında yerel yönetimlerin benzer projelerle peşine düştüğü ünlü mimar Frank Gehry’nin de peçete üzerine bir Tel Aviv Müzesi karalamış olduğundan; alelacele yapılan bu jestin müze hayalleri kuranlar tarafından ciddiyetsiz bulunduğundan bahsediyor müzede çalışan sınıf arkadaşım. Ünlü mimar da ünlü egosuna mağlup olduktan sonra müzenin tasarımı için bir yarışma açılmış ve Harvard Ünversitesi Mimarlık Yükseklisans Bölüm Başkanı Preston Scott Cohen’ın girift tasarımı ipi göğüslemiş. Gehry’nin Tepebaşı’ndaki yakışıksız TRT kütlesi yerine tasarladığı konser salonunun paralel bir evrene şutlanan hayaleti ve Yenikapı kazıları sırasında meydana çıkıp İstanbul tarihini 6000 yıl kadar daha eskiten antik limana ev sahipliği yapacak olan yeni müzenin hayalleri aklımdan geçiveriyor. Mimari hayal ve gerçeklerin muhasebesini yaparak sokaklarında gezindiğim İstanbul için hep daha iyisini isteyeceğimi düşünürken yakalıyor ve esas mevzuya çekiştiriyorum kendimi.

Cohen’ın tasarladığı müzenin Tel Aviv’in modernist mimarisiyle nasıl barışık olduğundan bahsediliyor. 1930lardan itibaren Nazi zulmünden kaçarak Britanya Mandası altındaki Filistin’e göç eden mimarların tasarladığı bir Bauhaus şehri Tel Aviv ve bu dönemde inşa edilen dörtbini aşkın modernist yapı ‘Beyaz Şehir’ olarak biliniyor bugün. UNESCO (Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Örgütü) işte bu beyaz şehri 2003 yılında pekçok mimari şaheserin yer aldığı Dünya Mirası Listesi’ne almış bile. Yeri gelmişken şimdilik aynı listede yer alan İstanbul’un altın boynuzlu arsız bir Haliç köprüsü yüzünden liste dışı kalma tehlikesi ile karşı karşıya kalmış olduğunu da unutmayalım.

Müzenin yeni kanadı, üzerine inşa edildiği üçgen alanın zor geometrisinde verdiği mücadelede buluyor özgün tasarımını. Dörtgen sergi alanlarını bir üçgenin içerisine yerleştirmeye çalışırken mimar Cohen çözümü müzenin ortasını delip geçen ve bu sayede gün ışığını en alt kattaki geniş hollere taşıyan bir ‘ışık oluğu’nda keşfediyor.    Tel Aviv Müzesi’nin sergi alanını tam iki katına çıkaran ve sündürülmüş bir Rubik kübüne benzetilen akça pakça binanın kalbinde yer alan bu şiddetli yarık yapının karmaşık mimarisinin nefes aldığı bir negatif alan yaratırken etrafını kuşatan sergi mekanları için de bir çekim merkezi oluyor. Müzenin üzerine oturduğu üçgen alan iç mekanlardaki sayısız diğer üçgenlemelerde de yankılanıyor. Davud’un yıldızındaki üçgenler iç içe geçerken yer altına doğru yaptıkları bir hamleyle toprağın bağrına saplanarak çağdaş İsrail sanatının yeni yerine işaret ediyorlar. Çok açıdan kurulmuş bu yeni müze pek çok açıdan yeni İsrail sanatını gün ışığına çıkarmayı hedefliyor.

Anselm Kiefer’ın kışkırtıcı bir tercih olduğu konuşuluyor yeni müze binasındaki ilk sergi için. Zira İkinci Dünya Savaşı daha sona ermeden, Hitler’in intiharından iki ay kadar önce doğan Kiefer’in 1969 tarihli ‘İşgaller’ adlı fotoğraf serisi asker üniformalı sanatçının Nazi selamı verdiği otoportrelerinden oluşur. Sanatçı bu korkunç dönemi en çarpıcı şekliyle temsil eden tabu selamı sahneleyerek yaşanan deliliği biraz olsun anlamaya çalıştığından bahseder. Yeni dışavurumculuk, daha sonraki yıllarda da yeni sembolizmin öncülerinden sayılan Kiefer loş, kasvetli, keskin, basık ve baskın resimlerinde de Alman halkının ağır Nazi mirasıyla yüzleşmeye çabalar. Resim yaparken saz, kül, kil, kurşun ve cila da kullanan sanatçı öğrencisi olduğu Joseph Beuys gibi doğal malzemelerle çalışır ve bu karanlık döneme ait tabu sayılan pek çok konuyu sanatı yoluyla içselleştirir. Nafile bir gayretle bu çok önemli sanatçı hakkında söylenecek herşeyi tabi ki burada tüketmek niyetinde değilim. Her halukarda Kiefer’ın yıllar boyu boğuştuğu meselerle nihayet İsrail’de, çağdaş İsrail sanatının bu yeni mabedinin derinliklerinde yüzleşmiş olmasının anlamı hakkında düşünürken sanatçının iç kavgasını daha kuvvetli hissedebildiğime inanıyorum. Oyuncu, oyun, seyirci ve sahnenin böylesine yakınlaştığı bir ortamda Kiefer’ın sanatı belki de ilk kez bu kadar iyi okunabiliyor.

Resimlerinden kelimeleri esirgemeyen Kiefer sergisinin başlığında da kelimelerle oynuyor. Sisli Kabala biliminin temel öğretilerinden birine açık bir gönderme yapıyor sanatçı ‘Kapların Kırılması’ başlıklı sergisinde. Yaratanın yokedici ışığının peşi sıra kırılan kaplardan süzülerek gücünü kaybetmesi ve nihayet yeryüzüne inmesinden bahisle yaratılış, varoluş, savaş, yıkım, yitiş ve yeniden doğuş gibi konulara uzanıyor sanatçı. İngilizcede hem kap hem de gemi anlamına gelen ‘vessel’ kelimesinden yola çıkan Kiefer kurşundan yapılmış İkinci Dünya Savaşı’na ait gemi ve denizaltı modellerini resimlerinin tam ortasına sarkıtıyor çelik iplerle. Kendi ağırlıklarıyla oldukları yere mıhlanmış gibi duran bu gemiler hareketsiz kalmış birer pandülü çağrıştırırken yakın geçmişin en korkunç anında donup kalan bu salınım sanatçının paylaşarak belki kurtulmak istediği derin utancın ve ağır kasvetin birer metaforu oluyor. Bir başka resminden çıkıntı yapan kurşundan kitaplarla basamaklar kurgulayan sanatçı Kabala ilminde yeri önemli yedi rakamından başlıyor ve sekizinci bir basamak daha ekleyerek sanat ve sanatçısız gerçeğe ulaşmanın imkansızlığından bahisle devam ediyor. Eserlerin hepsi Kabala mistisizmine ve İkinci Dünya Savaşı’na yapılan göndermeler sayesinde aynı tonda seyrediyor ve Anselm Kiefer’ın oldukça ‘sembolik’ bu sergisi mimar Cohen’ın tasarladığı yeni binanın genç belleğindeki yerini almış oluyor.

Barış, kavga ve sanat üçgenlerinden, kırılan kaplardan, sembolik gemilerden ve belleklerde oynayan ve oynananlardan bahsederken kimse yanlış anlamasın; şüphesiz ki su yolunda kırılan dostluk ümitlerinden değil iki dost sanatçının kardeşliğinin vesile olduğu güzel bir anıdan bahsediyorum ben burada yalnızca.

Özünde tutarlı, gayretli, çekici, iyi bir bienal “İsimsiz (12. İstanbul Bienali), 2011” isimli onikinci İstanbul Bienali. Bienallerin şehir turizmine hizmet eden aygıtlara dönüştüğü; sayısız yeni bienal nedeniyle genel geçer bir bienal tanımının imkansızlaştığı bir dönemde İstanbul Bienali özgüvenli, özgün, öznel bir duruş yakalamak istiyor ve kendi coğrafyasıyla benzer kaderleri paylaşan uzak bir kıtanın sanatçılarının alçakgönüllerden yükselen sarp meselelerini dikiyor karşımıza.

‘Gelişmekte olan’da tutuklanagelen ülkelerin ziyadesiyle gelişmiş hassasiyetlerinin ifadesi olan sanat İstanbul Bienali’nde göz önüne çıkıyor ve sanatıyla fazla yer kaplayan batının kıyısındaki şehrimizde Güney Amerika ve Orta Doğu’lu sanatçılara yer açılıyor. Boğaz kıyısına taşıdıkları arap baharında latin rüzgarı estiren bienal küratörleri Hoffman ve Pedrosa markalaşmış bienalimiz himayesinde uluslararası gösteriş fakiri ülkelerin sanatçıları lehine çok pozitif bir ayrımcılık yapıyorlar.

İsimsiz bienal İstanbul’un ismiyle temsil etmek istediği coğrafya ve bu coğrafyadan çıkan sanatla ilgilenirken şehrin tarih yüklü mekanlarından esirgiyor sergisini. Geçmiş bienallerden farklı olarak 12. bienal tek bir mekana, İstanbul Modern’in yanıbaşındaki 3 ve 5. Antrepo’ya yerleşmiş; ikonik İstanbul yapıları bienali, bienal de onları rahat bırakmış. Küratör ikilisi bunu iki şekilde açıklıyor. Sergilenecek eserlerin zengin geçmiş ve baskın mimari özellikleri olan bu yapılarla rekabete girmesini önlemek suretiyle kendilerinden kaybetmelerini engellemek ve “tek bir merkezi mekanda sanat yapıtlarının topluca sergilenmesine ayrıcalık tanıyarak, serginin kendisinin önemine yeniden dikkat çekmek…” Bu yalıtım 12. bienalin minimal çizgide seyreden tematiğiyle de örtüşüyor aslında. Öte yandan bienalin hızla şehre bulaştırdığı sanat virüsünün yarattığı sergi çılgınlığının da bu kararda önemli bir rol oynadığını düşünüyorum. Kronik dikkat dağınıklığı yaşayan şehirlinin kurulumu iki uzun sene süren bu zahmetli sergiye odaklanmasına da yardımcı oluyor bu tertip.

Hoffmann ve Pedrosa ustalıkla kurgulanmış küratoryal matrislerinin gerektirdiği iç mekanları yaratırken mimar Ryue Nishizawa (SANAA Mimarlık Ofisi) ile  çalışmışlar. 2010 yılında aldatıcı derecede basit tasarımları (en) prestijli mimarlık ödülü Pritzker’a layık görülen Nishizawa New York şehrindeki ‘New Museum’ın da mimarlarından. Tanışmayan insanları rahatsızlık vermeden komşulaştıran akıllı yapılarıyla ünlü mimar bu kez birbirine yabancı eserleri aynı mekana yerleştirmek için kolları sıvamış. Nishizawa bienalin az sonra bahsedeceğim alt kavramları doğrultusunda ayrışan eserleri yeri geldiğinde kucaklayan veya yalnız bırakan mekranlar inşa ederken son derece temel bir malzeme olan alüminyum levhalardan faydalanmış. Mimar tasarladığı odaların duvarları arasında kalan boşukları saklamayarak mekanı rahatlatmış, hafifletmiş; oluklu alüminyum panellerin bu boşluklara bakan yüzlerini de çıplak bırakarak kullandığı malzemeyi paylaşmış seyirciyle. Hatta geçit veren bu boşluklar kimi zaman koridor olmuş sergiyi gezen bizlere iç mekanların da bir kurgu olduğunu hatırlatmak için. Antrepo 3 ve 5 içerisinde yeni mekanlar yaratan bu labirentin yerleşke eserlerin birbirleriyle olan ilişkisininin kıvamını ayarlarken dış mekanlardan soyutlanan serginin içeride de nefes alması sağlanmış. Çok odalı yeni evinde bienal sergisinin keyfine diyecek yok.

12. bienalin canevinde ise Küba asıllı Amerikalı sanatçı Felix Gonzales-Torres (1957-1996) var. ‘Anlam daima zaman ve mekanda değişkendir’ diyen Gonzales-Torres sanat yapıtlarının da isimsiz kalması gerektiğini düşünüyordu. Bienal ‘İsimsiz’ ismini işte bu söylemde, sergilenen her bir eser de ancak şimdiki zaman ve bu mekanda var olabilen gizli anlamını bienal seyircisinde keşfediyor.

Belli ki Hoffmann ve Pedrosa kendi coğrafylarının yetiştirdiği bu çok önemli sanatçıyı haklı bir gurur, derin bir saygı ve samimi bir aciliyet içgüdüsüyle hatırlıyor ve hatırlatmak istiyorlar. Birbirlerine uzak gözüken ama benzer mücadelelerde yakınlaşmış iki farklı bölge ile Felix Gonzales-Torres’in meşakkatli yaşamı ve kısacık ömrü boyunca boğuştuğu önemli meseleler arasında gördükleri ‘zor’lu ortak paydada kurdukları bağ bienalin latin küratörleri için anlamlı bir başlangıç noktası sunuyor. Varoluş sebebini Gonzales-Torres’in sanatını derinden etkileyen farklı meselelerde bulan beş ünlü eseri 12. bienalin mihenk taşları olarak belirliyor Hoffmann ve Pedrosa. Bu eserlerin ilham verdiği beş farklı karma sergi etrafında diğer eserlerin de yer aldığı elli kadar bireyesel serginin yeşerdiği bir topoğrafya kurguluyorlar bienal mekanında.

Gonzales-Torres’in bienale temel teşkil eden ilk iki eseri “İsimsiz (Soyutlama)” ve   “İsimsiz (Ross)” baş gösterdiği 80lerden itibaren pek çok insancığın yaşamını kemiren bir pandemik haline dönüşen aids hastalığına yenik düşerek sanatçının gözleri önünde yitip giden hayat arkadaşı Ross Laycock’a ağıt niteliğinde. “İsimsiz (Soyutlama)” adlı eser soldan sağa doğru düşen çapraz bir çizgide sanatçının erkek arkadaşının hayati önem taşıyan sağlık değerlerinin daima düşüşte olduğu gerçeğini bütün yalınlığıyla, düpedüz yüzümüze vururken aşk, acı, çaresizlik ve yitirme gibi şiddetli duyguları basit bir şemaya indirgeyen duyarsız zihniyeti de eleştirir. Öte yandan “İsimsiz (Ross)” ile sanatçı sevgilisinin ideal kilosuna denk gelen rengarenk selofanlara sarılmış şekerleri bir köşede seyircisine ikram eder. Yendikçe tükenen tatlı şekerler hastalığın yiyip bitirdiği aciz bedenin acı bir metaforudur. Sanatçı eksilen şekerleri sürekli tamamlasa da gerçek olan Ross’un önlenemez yitişidir.

“İsimsiz (Pasaport #II)” ise yerde dizilmiş özdeş kitapçıklardan oluşan bir destedir. Fırtınalı gökyüzünde özgürce seyreden bir kuşun imgesinin yer aldığı bir sayfanın katlanmasıyla elde edilen her bir kitapçık devlet eliyle ferde bahşedilen pasaportların ütopik bir türevidir aslında. Kimlik bilgilerinden arındırılmış bu pasaportlar herkesin eşit ve seyahatin özgür olduğu bir idealin ifadesidirler. Küba’da doğduktan sonra Amerika’ya yerleşen Gonzales-Torres bu eserinde milliyet, sınır, aidiyet ve seyahat etmeye dair meselelerini yine en yalın şekliyle okutur bize.

“İsimsiz” tarihe mal olmuş bir dizi isim ve her bir ismin yaşamında dönüm noktası teşkil eden özel bir tarihin kronolojik kesinlikle peşi sıra siyah fon üzerine beyaz ile yazıldığı bir iş serisidir. İsim ve tarihler her ne kadar nesnel olsalar da gören nezdinde farklı çağrışımlar yaparlar. Metinler görünürde siyah beyaz bir kesinlik telkin etseler de farklı okumalar kaçınılmazdır. Tarih yorumdan ibarettir.

Son olarak sanatçının “İsimsiz (Ateşli Silahla Ölüm)” adlı eseri 1-7 Mayıs 1989 tarihleri arasında Amerika’da silahla öldürülmüş 460 kişinin fotoğrafları ile kimlik ve ölüm detaylarının bulunduğu bir poster destesinden oluşur. Amerika’da her iki haneye bir silah düştüğünün TIME dergisi tarafından yapılan bir araştırmada ortaya çıktığı o dönemde sanatçının çaldığı tehlike çanlarının bugün hala yankılanan sesini duymayanlara bienalin uzattığı işitme cihazını takmalarını öneriyorum.

Gonzales-Torres’in evrensel ve zamansız öğeleriyle İstanbul’da hatırlanan bu beş eserinin bienalde yarattığı gelgit algımızı derinden etkiliyor ve sanatçının ilham verdiği sergi başlıkları güçlü bir tutkal gibi dikkatle seçilmiş eserleri yorulmadan ve yormadan kenetliyor. Sanatçının fazlalığa asla itibar etmeyen yalın estetiği de bienal sergisinde tartışmasız hissediliyor. Ekonomik krizle beraber fazlanın çıkardığı gözlerin nihayet farkına vardığımız bir dönemeçte bienalde gösterilen işlerin de gösterişten uzak, sakin işler olması düşünmeye değer sanıyorum.

Çok-ve-iyi tasarlanmış bu tip top sergide birçok güzel iş var. Kutu kutu açıldıkça karşımıza çıkan kimi zaman dingin kimi zaman keskin ancak pek çoğu gerçekten zarif bu eserlerden tek tek bahsetmek, incelikle ve ustalıkla işlenmiş bir seçki içerisinde bir takım tercihler ilan etmek yanlış olur diye düşünüyorum. Hatta isimsiz bienal ile olan diyaloğumu bu yüzden resimsiz bırakıyorum. Bakmadan göremezsiniz, görmeden bilemezsiniz diye…

Daha soluklanmadan bir muhafazakar dönemden diğerine geçiş yaptığımızı hissettiğimiz ülkemizde tabuların olmadığı bir bienalin varlığı bana umut veriyor. Sakıncasız bir mecradan seslenebilen sanatın toplumsal bilincimiz ve genel akıl sağlığımız için ne kadar önemli olduğunu İstanbul Bienalinde tekrar anımsıyoruz. Bienaldeki sanat güzellikle anlatıyor ve sahip çıktığı kutsal misyonu duyarlılıkla sürdürmeye devam ediyor.

12. İstanbul Bienali’ni 13 Kasım tarihine kadar 3 ve 5. Antrepo’larda görebilirsiniz.