Chairman

FRANZ ACKERMANN

Sanatçı Franz Ackermann’ın parlak renklerle ördüğü işlek resimlerini Londra’dan hatırlıyorum. Mekan, malzeme ve nesneler evreninin zengin envanterini sakıncasız bir özgüvenle kullanan Ackermann çok boyutlu karmaşık dünyalar kurgulayan önemli bir sanatçı. Sınır ötesi arayışlarla resim sanatını özgürleştiren Ackermann’ın İstanbul üzerinden ürettiği yeni işleri 13 Mayıs’a kadar Dirimart’ta sergileniyor.

‘Transit:Again/Always/Forever’ (Transit:Tekrar/Daima/Ebediyen) adlı serginin köşe taşlarını sanatçının bir ay geçirdiği İstanbul’da yaptığı resim ve kolajları oluşturuyor. Ancak burası Ackermann’ın transit geçtiği ve transit olma halini düşüne-dur-urken bu durumdan beslendiği ilk şehir değil. Sanatçının uzaklara seyahat ettiği ve gezip görerek ürettiği ilk durak seneler önce ziyaret etttiği Hong Kong. Gençken yaptığı bu seyahat sırasında ufak kağıtlara yaptığı sulu boya çizimlerle bu yeni şehir hakkında görsel notlar tutmuş ve gördüklerinin zihninde bıraktığı soyut ize ‘zihinsel harita’ (mental[1] map) adını vermiş Ackermann. Sonraki yıllarda bu görsel tutamaklar sayesinde büyük ölçekli yapılara tırmandırmış işlerini ve mekansal yerleştirmeler inşa etmeye başlamış.

Sanatçının İstanbullu sergisinde aynı metodolojinin ürünleri var. İşlerinde şehirin ürettiği görselleri tüketse de şehirlinin bitmek bilmeyen tüketiminden ve kendini tüketmek üzere olan şehirden söz açıyor Ackermann. Seyahat çılgını bir dünyada transit olma halini sorguluyor. Alışılmadık birşeyler arayışında olan sanatçı belki de globalleştikçe benzeşen şehirlerde yeni birşey görmenin ne kadar zor olduğundan dem vuruyor. Turizm tüketimdir diyor.

Kentsel yaşamın sanatçının zihn-i eleğinden süzülüp iki boyuta dağılan kakofonisi galerinin duvarlarından mekana taşıyor ve televizyon, ağaç dalı gibi, kimine göre gayrı muhtemel, nesneleri içine katıyor. Çizim ve boyanın egemen olduğu çok renkli dünyasına kondurduğu yabancı şeylerle algımızı sarsıyor Ackermann. Bu ‘şey’lerin resmin olağan unsurlarıyla beklenmedik karşılaşması algımızın seyrinde sapmalar yaratıyor. Bu sürprizler Ackermann’ın resim yerleştirmesine taze bir dinamizm kazandırıyor.

Kurumuş ağaç dallarıyla duvara ‘BOOM’ yazan sanatçı kentsel tüketimin yıkıcı etkisini duyuruyor örneğin, yüksek sesle. Nüfus patlamasıyla gelen hızlı şehirleşmenin doğada yaptığı tahribat yine doğa-dan bir sesle dile gelmiş oluyor.

Mekanın mimarisiyle de oynayıp kendine bir yer açan Ackermann sanat eserine seyirciyle buluştuğu ana kadar yabancı kalan gösteri alanını da işine davet ediyor. Galerinin ortasında kurguladığı ek bir odayı sanatının hesaplarını yaptığı akıl odasının bir metaforuna dönüştürüyor sanatçı. Sanatın arkasında duran galeriyi de içselleştiriyor ve geri kazanıyor; arka fondan kurtarıp işin bir parçası haline getiriyor.

İnsan yapısı malzeme ve renklerle inşa ettiği eserlerini dallardan ördüğü ‘ölüdoğa’nın yamacına konuşlandıran sanatçı şehir ile doğa arasındaki yabancılaşmaya da dikkat çekiyor. Doğal olan ve olmayanı çarpıştırırken estetik stratejisini ele veriyor.

Dalların karşısındaki duvarda bir metin var el yazısıyla yazılmış. ‘Ormanda Yaşayanlar ve Münzeviler’ başlıklı haberde şöyle yazıyor:

“Thuringialı ormanda geçirdiği dört aydan sonra evine döndü. […] Büyük ihtimalle Thuringian Ormanları’nın ırak, açık alanları ve dolambaçlı patikalarında gezinen adamın medeniyete geri dönmesini sağlayan şey dondurucu soğuklar oldu. […] Yapılan detaylı araştırmalar sonucu polis evli olmayan bu adamın geçmişte de benzer seyahatlere çıktığını ve iş hayatının rutininden uzakta yaşadığı bu birkaç ayı hayatının keyfini çıkararak geçirdiğini saptadı.”

Kendi yolculuğunun tersine şehirden doğaya kaçan bir adamın haberine yer veren sanatçı belki de koşulsuz şehir tutkumuzun, hatta kendi şehir tutkusunun muhtemel erozyonuna dikkat çekiyor. Sergiyi hikayelendiren bu haber sanatçının düşündüklerine şahit olmamıza, keskin görsellere bakışımızı yumuşatmamıza yardımcı oluyor.

Odanın yerine saçılmış seyahat kitapları ve şehir rehberleri anlattıkları yerlerin renk cümbüşünün ve sanatçının bu yerlere dair belleğinden işlerine taşıdığı renklerin bir yansıması. Yerdeki matbu kalabalığın kapak tasarımları altlı üstlü bir araya  geldiklerinde sanatçının resimlerini andırıyor. Yerle duvar arasında paslaşıp duran renk alanları Ackermann’ın resimlerine uzanan grafik sevdasına tanıklık ediyor ve birbirinin iç-ine karışmayan uslu renk birliktelikleri onaylanmış oluyor. Sanatçı işlerinden esirgemediği renk alanlarını şehirleri kaplayan grafik sanatına duyduğu ilgiye bağlıyor.

Ackermann’ın orta odasında eski model televizyonlar da var. Bir röportajda sanatçı bu televizyonların modelleri ile ilgilenmediğini, ekranlarının olmasının yeterli olduğunu söylüyor. Ackermann, çağdaş hayatın ekranların kuşatması altında olduğundan bahsediyor. Sanatçı teknolojinin düşük olanını özellikle tercih ederken yeni medya sanatçısı olmadığını, televizyonu da resim yerleştirmelerinde kullandığı malzemelerinden biri olarak gördüğünü vurguluyor bana kalırsa. Ekranlarda İstanbul’a dair görüntüler dönüyor. Sanatçının resimlerine gömdüğü vignette’ler (küçük manzara resimleri) gibi ekran çerçevelerinde açılan canlı resimler de büyük resmin parçası oluveriyor.

Mekanize edilmiş yuvarlak bir tuval resmin yerle olan genel geçer ilişkisini alt üst ederek dönüyor odanın karşı duvarında. Bizi oluşturduğu renk girdabının içine çeken resim şehir topoğrafyasının başdöndürücü nice’liğini de hatırlatmayı deniyor. Kentsel üretimin çarkıfeleğine parmak sallıyor.

Franz Ackermann siyah beyaz fotoğraflar kullandığı kolajlarında ise resim ile fotoğrafın, ‘siyah-beyaz’ ile rengin buluşmasıyla ilgileniyor. Bu buluşmada gizli fırsatları ve fırsatlarda gizli enerjiyi ortaya çıkarmakla uğraşıyor. Kolaj ile boyanın organik birlikteliğini ustalıkla sağ’layan sanatçı kolajlarında açtığı merceksi pencerelerden belleğinin alt katmanlarına bakıyor ve zihinsel haritalarını geri çağırıyor.

İstanbul’dan transit geçen Ackermann’ın Dirimart’ta kurguladığı geçici dünya çok şey anlatıyor. Ackermann’ın tuvale sığmayan sanatı heyecan veriyor.

HATOUM BURADA

Arter, Filistin kökenli İngiliz sanatçı Mona Hatoum’un Türkiye’deki ilk kişisel sergisi “Hala Buradasın” ile Doğu-Batı aralığında çağdaş kimliğini arayan Türk sanatına yardım eli uzatıyor. Hatoum’un yeni sergisi 27 Mayıs’a kadar, hala burada, Arter’de görülebilir.

Sergi Arter’in giriş katında yer alan “Bunker” (Sığınak) adlı kentsel topoğrafya ile açılıyor. Yer yer yakılmış ve kesilmiş çelik kutu profillerinden inşa edilen altı modülden oluşan ‘maket’in arasından geçmek gerekiyor sergiye girmek için. Bu seyir esnasında sanatçı çocukluğunu geçirdiği coğrafyanın yıkım dolu geçmişini sey’rettiriyor bize. Arter’in girişinde Hatoum’un sanatçı kimliğinin temelleri bir an için tekrar atılıyor.

Atılan bu temeller üzerine kurgulanan yer yer keskin üç kat eseri teyakkuz halinde gezerken aklıma takılan soruları bir başka sanatçı dostumla paylaşmaya karar veriyorum.

Mona Hatoum ve sanatı hakkında sanatçı Zeren Göktan ile sohbet ediyoruz,

I.C.    Yerleştirme, heykel, fotoğraf, performans, video da dahil pek çok mecrada eser üreten Ortadoğulu kadın bir sanatçı Mona Hatoum. Sanatçı 1975 yılında baş gösteren iç savaş yüzünden ülkesi Lübnan’ı terk etmek zorunda kalmış olsa da toplumsal cinsiyet ve kimlik meselelerine doğup büyüdüğü coğrafyadan bakmaya devam ediyor. Bulunduğumuz coğrafyada üreten genç bir kadın sanatçı olarak Mona Hatoum’u bize nasıl tanıtırsın?

Z.G.   Mona Hatoum Ortadoğulu bir sanatçı. Yabancı olma durumu, kimlik, aidiyet, coğrafya, göç, kültür farklılıkları, beden gibi konuları içselleştirebilmiş ve kendine özgü bir bakış açısı yakalamış. Eserlerine verdiği isimleri de kullanarak anında ortaya çıkan bir algı-tepki psikolojisi yaratan Hatoum sıradan, günlük malzemlerle yaptığı tehditkar, bir o kadar da davetkar enstelasyonlarıyla ünlü bir sanatçı. Bir Mona Hatoum tarzından bahsedebiliriz.

I.C.    Hatoum’un sanatının özellikle Türkiye çağdaş sanatı açısından önemli bir yer tuttuğunu söylemek mümkün mü?

Z.G.   Bence mümkün. Ortadoğu kökenli bir sanatçı olmasına rağmen batıda var olan bir sanatçı Hatoum. Aslen Filistinli olan sanatçının ailesi İsrail kurulurken Filistin’den Lübnan’a göçmek zorunda kalmış. İngiliz Büyükelçiliği’nde çalışan babası vesilesiyle İngiliz pasaportuna hak kazanan Hatoum İngiltere’deyken Lübnan’da iç savaş başlayınca ülkesine geri dönememiş. Dolayısıyla en başından beri öteki olma durumunu yaşamış Mona Hatoum. Bir yabancı olarak ben kimim sorusuna cevap arayan sanatçı kimliğini İngiltere’deyken oluşturmaya başlamış. Politik farkındalığını da Slade Güzel Sanatlar Okulu’nda okurken keşfetmiş. Politik sanatın çokça görüldüğü ülkemizde Mona Hatoum gibi sanatçıları tanıma ve anlamanın gerekli olduğunu düşünüyorum.

I.C.    Sanatın da cinsiyeti var mıdır? Mona Hatoum’un ürettiği sanat dişi bir sanat mıdır? Hatoum’un bir başka kadın sanatçı Louise Bourgeois ile hemfikir olma olasığı nedir?

Z.G.   Sanatın cinsiyeti olduğunu düşünmüyorum. Öte yandan Hatoum’un feminist işler yapmış olduğundan bahsedebiliriz tabi. Örneğin kendi topladığı kasık tüylerini sandalye üzerine bir üçgen şeklinde yerleştirdiği ‘Jardin Public’ böyle bir iş. İngilizce de kasık tüyü anlamına gelen pubic ve kamu anlamına gelen public kelimeleriyle oynuyor sanatçı. Kadını temsil eden tüy bahçesinin kamuya mal olmuş bir park olamayacağından bahisle kadının toplumdaki haksız yerini sorguluyor.

İki kadın sanatçının hemfikir olma olasılığı var tabi. Ancak Bourgeois başka bir dönemin sanatçısı. Daha çok bir heykeltraş. Daha da önemlisi iki sanatçının geçmişi çok farklı.

I.C.    Bourgeois’nin hücreleri (cell) Hatoum’un kapan ve kafeslerini hatırlattı sanıyorum bana.

Z.G.   Neden olmasın. Her zaman özgür hissetmiyoruz biz de kendimizi, değil mi?

I.C.    Fazla kıllı bir erkek sırtında Van Gogh’un dairesel fırça darbelerini taklit ederken erkek egemen bir sanat dünyasına serzenişte bulunuyor gibi Hatoum.[1] Erkeklerin sanat dünyasındaki hakimiyeti bugün hala geçerli diyebilir miyiz?

Z.G.   Her alanda erkek hakimiyeti devam ediyor. Bunu sanat dünyasıyla sınırlamak yanlış olur. Çok başarılı kadın sanatçı ve küratörlerimiz var artık ancak bu demek değil ki Türkiye’nin her tarafında durum böyle. Erkeklerin hakimiyeti elbette devam ediyor.

I.C.    Sanatçının sanatını tehlike-li buluyor musun? Örneğin Arter’deki sergi için inşaat demiri ve camdan üretilen “Kapan” adlı eserde bir tehlike var mı? Kapan altında ve içinde kalan kızıl cam yumruları tehdit altındaki özgürlüğe dair birşeyler mi? “Grater Divide” adlı eserdeyse seyirciye doğru sivrilen rende bıçakları mı yoksa eserin dikkat çektiği bir başka tehdit mi daha tehlikeli?

Z.G.   Hatoum’un “Hala Buradayım”da sergilenmeyen 2002 tarihli “Sondaki Işık” (Light at the End) adlı eseri aklıma geliyor. Loş bir koridorun sonunda demir bir çerçeveye asılmış altı kızıl ışık çubuğunun cazibesine kapılan seyirci ancak ışığa yaklaştığında çubukların yakıcı ızgara telleri olduğunu farkeder ve geri çekilir. Sanatçı aynı anda güzel ve tehlikeli olan işlerinde işte böyle bir gel-git yaratır. Hatoum’un yarattığı tehditleri seyirciyi kendi alanına çekmek için kullandığı stratejinin bir parçası olarak görüyorum. Sanatçı kendisini öteki olarak gören seyircisiyle arasında kalan alana dönük tehditler kurgulayarak bu alanı işgal ediyor. Ne kadar tehlikeli de olsa ortak bir alan yaratmak, belki de arayı kapatmak istiyor.

Öte yandan tehlikeli bir sanat olduğunu düşünmüyorum eğer bunu soruyorsan. Sanat farkındalık yaratmak, sorgulamak ve atmosfer yaratmak ile ilgileniyor. Esas tehdit sanat değil.

I.C.    ‘Sanat didaktik olmasın’ diyor Hatoum. Hatoum bunu ne kadar başarıyor?

Z.G.    Mona Hatoum’un bazı işleri anlık tepkiler talep ediyor. Varlıkları bu tepkilere odaklı. Bunların didaktik işler olduğu söylenemez bence. Sanatçının daha ince ve sakin işleri de var. Daha yeni işler bunlar. Örneğin sabun kalıplarına gömülmüş küçük cam boncuklarla çizilmiş bir harita olan ‘Şimdiki Zaman’ (Present Tense), ya da bir diğer okumayla, şimdiki… gergin, seyirciyi düşünmeye sevkeden bir iş. Hatoum önce sabunlara iğne saplamayı düşünmüş ancak bunun eserini sergilediği Kudüs’te kol gezen şiddete gönderme yapacağını düşünerek boncuk kullanmaya karar vermiş. Süreci ön plana çıkaran bu iş savaşların kirlettiği bölgenin jeopolitiğine dair çok şey söylüyor bence.

I.C.    Hatoum’un eserlerinde tekrar tekrar kullandığı harita görselleri genç çağdaş sanatçılar tarafından da sık sık kullanılmakta. Bunu globalleşmeyle açıklamak ne kadar doğru olur?

Z.G.    Bu Ortadoğu’ya ve Ortadoğu sanatçılarına özel bir durum diye düşünüyorum. Belki de sınır ihtilaflarından muzdarip coğrafyalara özel desek daha doğru olur. Yaşadığımız bölgede sınırlar hala kırılgan. İşte bu yüzden haritalarla ilgileniyoruz. Haritalar değişmeye devam ediyor.

I.C.    Beden ve bedene yakın nesnelerle uğraşıyor sanatçı eserlerinde. Dökülen saçlardan yuvarladığı ufak saç yumakları koymuş eski bir cam vitrine. Yine saçtan örülmüş incecik bir sayfa beyaz duvarın önünde usul usul salınırken gözden kaçayazıyor. Ötede kurulu beyaz örtülü sofradaki tabağın tam ortasında sanatçının gırtlağından geçip giden endoskopik dalışın videosu oynuyor. Hatoum’un ölçek-üstü nesnelere gerçeküstü anlamalar yüklediği heykelleri arasında ise mobilya ölçekli iki rende[2] ile gülle ve zincirden dem vuran kocaman bir tesbih[3] var. Sanatçı eserlerinde bedeni, bedenini kendine yabancılaştırır mı? Aynı şekilde bir rende veya tesbih de mi kendine yabancılaşır? Yoksa beden ve nesne sanat eserine dönüşürken içselleşir, sanatçının özüne yaklaşır ve kimliğinin bir parçası mı olur tekrar?

Z.G.   Anladım ne demek istediğini. Bence hem yabancılaştırma hem de içselleştirme var burada. Sanat dediğimiz böyle birşey zaten. Yabancılaştırdığımız birşeyle sanat yapmak isteyebileceğimizi düşünemiyorum. Uğraştığımız konuları kendimize çekip yakınlaştırmıyor muyuz hep?

I.C.    Yerleştirme sanatının bugün, buradaki yeri hakkında ne söylenebilir?

Z.G.   Bence bu artık geçerli bir soru değil. Sanat mecraları arasında net bir akışkanlık var bugün. Sanatçılar tek bir mecrada çalışmıyorlar. Sanatlarını tek bir mecra ile tanımlamıyorlar. Hepsini, heryerde yapıyorlar. Yerleştirme sanatı da bu çeşitlemenin bir parçası olarak var gücüyle yaşamaya devam ediyor.

I.C.    Hala buradasın[4] ne anlatıyor sana peki?

Z.G.   Hala buradasın, bence Mona Hatoumun sessizce hep seyirciye konuştuğu, onun varlığına gönderme yaptığı alanı hatırlatıyor bana. Bir yandan izlendiğimi hissettiriyor bir yandan kendimi sorgulatıyor bana. Sanatçı da aynı zamanda kendi otoportresini öteki üzerinden tanımlamış oluyor.

I.C.     Daha önce bahsettiğin gel-gitin şiddeti en kuvvetli bu eserde hissediliyor öyleyse. Sanatçı aynaya bakan seyircinin varlığını doğrularken kendi varlığının da beyanı olan bu sözleri seyircisine okutuyor. Seyirci de sanatçının varlığını doğrulamış oluyor. Sanatçı ve seyirci birbirlerinin varlıklarına şahitlik ediyor ve hala burada olduklarına ikna oluyorlar.

GENCECİK BİR YER…

Bir Perşembe günü saat öğleden sonra dört. Mahalleli çocuklar kalabalığı cıvıldaşarak bekleşiyor bir kapını önünde. Can atan çocukların haftalık sanat buluşmasına daha yarım saat var halbuki. Çukurcuma’nın tatlı çukurundaki bu sevilen, sevgi veren yer Hayaka Artı.

Sanatçı Dilara Akay yeni atölyesini büyük ölçekli çalışmaları için yer ararken keşfetmiş 2008 yılında. Bugün burası sanatçı dostlar ve sanat dostu mahalleli çocuklarla dolup taşan hayat dolu bir yer; sosyal uçurum kıyılarında uçurtma uçuran sevinçli bir mekan.

Hayaka Artı’yı kurumlardan bağımsız ve ticaretten uzak bir sanat alanı olarak tarif ediyor Akay. Evvel zaman içinde renkli nüfusuyla İstanbul’un en kozmopolit semti olan Beyoğlu’nun şimdilerde soylulaşmadan muzdarip Çukurcuma’sında açtığı alana verdiği ismin bir hikayesi var mı peki? “Kısaca soyadımız Akay ile alakalı. ‘Hi! (hay) Akay ya da “Hay hay! Akay” diyebiliriz. İşte böyle birşey.” Bir de işin ‘artı’sı var. Besbelli üretim ve katkıya işaret eden bu artı cömert mekanın mahallesine hediye ettiği artı değerle tam-lıyor Hayaka’yı. Akay ve dostları ‘sanat için sanat’ yerine ‘mahalle için de sanat’a yer veriyor.

Saat dört buçuk olduğunda ressam Şiir Özbilge’nin peşinden koşarak kapıdan geçiyor genç sanatseverler ve içeriye doğru oda oda büyüyen bu şaşırıtıcı mekandaki yerlerini alıp yaratıcı bir coşkuda kaybediveriyorlar kendilerini. Bir ufak eşik atlayıp daldıkları kapı komşusu bu yeni evrende çocuklukluklarını biraz da sanat denen şeyin hoşluklarında yaşayıveriyorlar.

Özbilge’yle 2009 yılından beri mahallenin çocuklarıyla yapageldikleri atölye çalışmaları hakkında söyleşiyoruz. Her hafta yeni bir sanatçıyı ağırladıklarından, farklı yaşlarda toplam elli kadar çocuğun programa katıldığından ve bu gönül-lü ‘karşılaşma’lara taraf olan herkesin birlikte üretirken büyük mutuluk duyduğundan bahsediyor. Bir sorum üzerine yetenek keşfetmek ve çocukları yönlendirmek gibi bir misyonları olmadığından, bilakis her bir çocuğun kendini doyasıya ifade edebileceği özgür bir ortam kurguladıklarından söz ediyor. Hayaka Artı sanata yatırım yapan çevrelerin kıyısında, hor görülen ifade özgürlüğüne yatırım yapmayı, çevresine hoş görüyü anlatmayı tercih ediyor. Özbilge projenin doğal ortam içerisinde hayatla da iç içe bir eğitim öngördüğünü, mesafeli, hiyerarşik ve didaktik bir eğitim yapısı olmadığını da ekliyor. Sanatçıya göre “beklentisiz bir eğitim aslında bu.”

“Çocuk etkinliklerine ilk başladığımızda mahalleli komşularımız bizi tanımadıkları için haklı olarak tedbirli davrandılar.” diyor Özbilge. “Biz de anneleri içeriye davet ettik.” diye ekliyor. Komşuluk ilişkileri işte bu tanışma akabinde hızla gelişmiş ve çocukların Hayaka Artı’ya ilgisi bugüne kadar artarak gelmiş.

Şiir Özbilge çocuklarla kurulan ilişkinin öneminden söz ediyor. “Çünkü çocuk enerjisi sanatçı için temiz bir enerji.” Önyargıların henüz kirletemediği temiz vicdanlardan bahsediyor sanatçı.  Çünkü sevgi ve ilgi bekleyen çocuklar yine sevgi ve ilgiyle yaklaşıyorlar Hayaka’lılara. Yeni yetme kırılma noktalarında darmadağın olan toplumsal huzurumuzun belki de tek çaresi çocuklar. “Çocuk-sanatçı ilişkisi toplumu tekrar bir araya getirebilir” diye umuyor sanatçı.

Atölye çalışmalarında biraraya gelen çocuklar ve sanatçılar bu yıl oyun ve oyuncak konusu üzerinde çalışıyorlar. Yaklaşık beş ay sürecek bu çalışmanın ürünleri Haziran ayında ‘Çocuk İzleri’ adlı bir sergiyle Hayaka Artı’da ve sergi programı el veririse ilk iki sergiye de ev sahipliği yapan Teşvikiye galerisi 44A’da sergilenecek.

Mayıs ayında Galeri G-Art’ta kişisel sergisini açmaya hazırlanan Özbilge’nin bir de çocuk müzesi hayali var. Çocuklarla sanat üzerinden konuşan bu müzede ‘masal’, ‘su’ gibi başlıklar hayal eden sanatçıya ben de ekliyorum burada ‘barış’, ‘sevgi’ ve ‘saygı’yı. Yeri gelmişken; madem ki Finans Dünyası’nda yazıyorum finans dünyasına da destek çağrısında bulunalım. Özbilge’nin çocuk müzesi gerçek olmayı bekliyor!

Şiir Özbilge’ye nisbet, Orhan Pamuk’un ‘benim rengim kırmızı’ yapan Masumiyet Müzesi karşı sokakta açılmayı bekliyor. Pamuk’un müzenin açılması için kurduğu Masumiyet Vakfı’nın karşıma çıkagelen amaç maddesi manidar. Masumiyet Müzesi “sanat ve düşün alanında yeni, işlenmemiş, masum sanatsal yanları ve yaratıcı sanatın çocuksu masum taraflarını ortaya çıkarmak” isteye dursun sanatın çocuksu masumiyetine dört yıldır ardına kadar açık Hayaka Artı’nın kapıları.

Hayaka Artı’da yapılan diğer sergiler bu seferlik konumuz değil. Bununla beraber değerli sanatçımız Komet’in 1950’lerden itibaren önemli işler başarmış feminist bir İstanbul hanımefendisine ait olduğunu keşfederek çöp olmaktan kurtardığı bir seri evrakı Hakaya Artı’da şimdiki zamana taşıdığı ‘Neriman Tuna’ya Saygı’ adlı sergisinden bahsetmemde bir sakınca yoktur sanıyorum. Bu duyarlı mekanın kıymetli bir insancığın sokağa atılmış hayatına da kucak açmış olmasına hiç şaşırmıyorum.

Sona er-meden konu konuyu son birkez daha açarken bir de fıkra öğreniyorum. Değerli Komet’in 70. yaşını da kutladığı bu serginin açılışında sanatçının yakın dostu Gündüz Vassaf’ın anlattığı fıkra bence çok anlamlı:

“Kibirli antropolog rakamlarla arasının iyi olmadığını bile bile Afrika’lı ihtiyara yaşını sormuş. Yaşlı adam bir süre düşünmüş ve şöyle cevap vermiş: ‘Tecrübelerim kadar yaşlı, rüyalarım kadar gencim.’”

Rüyalarını paylaşan çocukları ve çocuklarıyla paylaştığı rüyasıyla Hayaka Artı işte böyle gencecik bir yer.

PERİ MASALI

Perili Köşk’ten ayrılırken bir arkadaşım ‘geri kazanım budur’ dedi. Öyleydi tabi. Bir diğerimiz ‘iki hayatı var bu binanın’ diye ekledi. Haftaiçi kurumsal, haftasonu sanat-sal… Birbirine yakışan bir çift hayat…

Türkiye’nin ilk ofis-müzesi Borusan Holding’in Rumelihisarı’ndaki Yönetim Merkezi’nde geçtiğimiz Eylül ayında açıldı. Peri masalı misali ince uzun kulesi, belki de bu kulede evvel zaman içinde sakin periler kadar güzel bir paşa eşi hasebiyle Perili Köşk olarak bildiğimiz Yusuf Ziya Paşa Köşkü’nde zengin çağdaş sanat koleksiyonunu ‘Segment #1A’ başlıklı yeni sergisiyle bizlerle paylaşmaya devam ediyor Borusan. 1980lerde başlayan koleksiyonda bugün çoğunluğunu video/heykel, dijital baskı ve animasyon gibi yeni medya işlerin oluşturduğu altıyüze yakın eser var. Segment #1A daha önce sergilenen birinci ‘segment’in ardından koleksiyonun altıda birini daha gözler önüne taşıyor.

Köşk müze olurken sipariş verilen sanat eserleri dikkat çekiyor. Ofis aydınlatmaları ve duvar kaplamaları gibi konularda da sanatçılardan destek alınmış. Sanat ve tasarım arasında seyreden bu detaylar sayesinde mekandan sanata yumuşak geçişler yapılmış. Kulenin en üst katında yer alan toplantı odasının kurumsal kimliğini ‘boğazda olmayan renkler’le kamufle eden sanatçı Jerry Zeniuk odayı çevreleyen naif çizgileriyle yetişkinler için bir oyun odası önermiş örneğin. Keza aynı toplantı odası için argon ve neon gazlarının renklendirdiği cam çubuklardan örülü bir ‘balo salonu avizesi’ tasarlamış sanatçı Kieth Sonnier. Borusan yönetimi çağdaş sanatın renkleri huzurunda aydın-lık kararlarını burada mı almış? Peter Kogler’in yine sipariş üzerine tasarladığı ‘boru’ desenleriyle köşkün iç yüzü kaplanmış. Birbirine geçen borular Borusanın iç dinamiğinin ve kurumsal iletişim ağının da bir metaforu olmuş.

Sanatçı Alan Rath’ın ‘Uçan Göz Küreleri’ adlı eserinde bir çift göz tepeden asılı iki eski televizyondan yukarıya tırmananlara göz kırpıyor. Alejandro Almanza Pereda’nın florasan çubuklarından inşa ettiği kasasında kömür var. ‘153.68 Net Saat’te Pereda bu kadar kömürle florasan kasasını ‘şu’ kadar mı aydınlatmayı düşünmüş? EXODO (‘Çıkış’) adlı eserinde ayna oyunlarıyla dipsiz bir kuyu ilüzyonu yaratan sanatçı Ivn Navarro gözün yanılsamasıyla ilgilenmiş. Sevgili Ayşe Erkmen pastel seramikleriyle bir terası ‘Rengarenk’ yapıvermiş ve meşhur sanatçı Alex Katz pek şanslı bir ofiste karşımıza çıktığında hoş bir sürpriz olmuş.

Müzenin iki katı arasında sarkıtılmış beyaz bir heykel var sanatçı Bjoern Schuellke’ye ait. ‘SV1’ (Sound Voyager, Ses Gezgini) adlı bu kinetik heykelde aklımız kalıyor. Bilim kurgu evreninden ilham alan heykelin bazı uzuvları belli ki güneş yüzünü gösterdikçe müzik yapacak. İstanbul’u elbette tekrar kavuracak yaz güneşinin bu hamarat heykele daha neler yaptırabileceğini görmek için Perili Köşk’e geri gelmeye karar veriyoruz.

Dünyanın belki en önemli su yolunun en güzel kıyısında yükselen bu binada sergilenen işler küresel ısınma ve hızla değişen su seviyeleriyle de ilgileniyor… doğal olarak. Eriyen buzulları belgeleyen fotoğraflar ve deniz ortasında yığma kayalarla kurulmaya çalışılan nafile adalar köşkün eşsiz boğaz manzarası eşliğinde gel git yapıyorlar.

Tanıdık pek çok yerli ve yabancı sanatçının eserlerinden oluşan heyecanlı, renkli, ışıl ışıl bir sergi bu sergi. Koleksiyonun kendini belli eden tercihlerinde seyreden çizgisini aynı özen, sabır ve heyecanla çok özel bir geleceğe doğru çekmeye devam edeceğinden emin olabiliriz.

Ofis müzenin alt kattaki salonlarında 15 Nisan’a kadar İspanyol sanatçı Daniel Canogar’ın ‘Tarih Nehri’ adlı sergisini görmek mümkün. Ödünç aldığı rögar kapaklarının içine yansıttığı kirli su görüntüleri, bizi temizleyen sabunun kirlettiği bu suda yüzen temizlik malzemesi şişeleri ve bu şişelerin üzerinde kayıtsızca uzanan genç nesil görüntülerinde sanatçı insanoğlunun temizlik saplantısı ve bu saplantının suladığı cehaletin çevre-den dönen, çevreyi dönüştüren trajik sonuçlarından bahsediyor. Bir başka yerleştirmesinde küvetten klozete, klozetten evyeye ve evyeden  gerisin geri küvete akan sulara yansıtılmış insan figürleri akıyor, akışıyor; bir giderden kaybolan insan gidip çıkıyor bir başka musluktan ve ziyan olan suyun kısır döngüsü içerisinde dönüyor da duruyor suyun aktığı yönde. ‘Tarih Nehri’ boğazın büyüleyici sularının bir başka gerçeğiyle yüzleşmemize yardımcı oluyor.

Rehberimiz eşliğinde ofisleri gezerken bu heyecan veren koleksiyonu bizlerle olduğu kadar çalışanlarıyla da paylaşan vizyonun iş odaklı kurumsal pek çok hayatın kuraklığına çare olmasını umuyorum. Gezindiğimiz ofis odalarındaki boş masalar geçmişimi, sanat dolu duvarlar ise bugünümü ve umarım geleceğimi düşündürürken böyle bir müzenin artık peri masalı olmadığını görüyor ve seviniyorum.

Haftasonları çalışanlarını eve yollayan, haftasonlarını da bu güzel koleksiyonu görmek isteyen bizlere hediye eden kurumsal kimlik önünde saygıyla eğiliyorum.

ÖNCE BULUT SONRA GÖKKUŞAĞI

Ressam Leyla Gediz galeri Rampa’daki ilk solo sergisi ‘Gelecek Program’da yakın geçmişinin yükünü paylaşan resimleriyle yüzünü geleceğe çevirmiş bir portre çizmiş… şimdi-lerde. Resimlerde nefes veren bir geçmişten bahsederken geleceğe koşmaya koyulmadan aynı resimlerle soluklanmış. Geçmiş olsun diye yapılan her bir resim geçmiş olmuş ve sanatçı kurguladığı bu en son otobiyografiyle artık bir sonraki programa hazır olduğunun umutlu haberini vermiş.

‘Gelecek Program’da Gediz’in anlattığı hikaye oyuncak bir yunusla başlıyor. Tuvale vurmuş sırt üstü yatan yunusun karnında yazan ‘no me mietas’ (bana yalan söyleme). Tekrar tekrar kurulmaktan bıkan, yeniden kurulsa da kendisine güç veren yalanın farkında olan bir banyo oyuncağının portresi bu. Demek ki hayat çocuk oyuncağı değil…

Okul üniformaları, lise münazaraları ve serbet konuları geride bırakıp tıpayı çektiği* son sergisinden sonra ufukta kaybolan Gediz’e uzak yetişmemiş. Daha da uzağa, göğe ve gökteki bulutlara bakmış. Resme verdiği molaya bulutların dayanılmaz hafifliğinde artık bir son vermiş. İstanbul’dan uzaklaşıp geçmişiyle de arayı açan sanatçı için gidilen yol geçen zamanın da bir metaforu olmuş sanki.

Önceleri sadece fotoğraftan resim yaptığından bahsediyor Gediz. Ancak bu sergisinde aracı olan aracı bir kenara iten sanatçı belli resimlerinde öznesine biraz daha yanaşıyor. Geçmiş ve gelecek arasında kurguladığı yeni sergisinde zamanı mekan tutup, canlı doğayı resmederken şu andakiyle de ilgilenmeye başlıyor. Baktığı anda var olanların uçucu görünürlüğünde saklı fırsatları davet ediyor bu yeni resimlere. Varlığını daha önce kovalamadığı kaçak anlarda hissettiği önemli bir şeylerin peşine düşüyor sanki.

Gediz’in serginin adıyla başlayan filmik referansları ‘Paraphernalia’ isimli çalışmasındaki film şeridi, ‘İdeal Aile’ serisine konu olan Kodak zarfı, canlı doğa ve modellerden çalıştığı resimleri ve nihayet bir tür belgesel niteliği taşıyan ve sanatçının atölyesinde kaydedilen videoda da hissediliyor. Sanatçının son dönem resimlerinin düşünceli ve emekli bir yerleştirmesi olan ‘Gelecek Program’ resim aralarında devam eden hikayesini anlatırken kendisi de bir film şeridi oluveriyor. Gediz, Rampa’nın bu seferlik zor mekanını irili ufaklı resimlerine hazırlarken galerinin planına da müdahale ederek gerekli köşeler, faydalı dönemeçler icat ediyor. Sergilenen eserleri yerleştirdiği yeni bir zaman çizgisi kurgularken resimlerinde tükettiği, tüketmeye çalıştığı gerçeklerini de hikayelendirmiş oluyor. Akıllı bir yerleştirmeyle her bir resmin tematik potansiyelini değerlendiriyor sanatçı.

‘Loş Bahçe’ serisi sanatçının baba-evinin bahçesinin kuytu köşelerini resmettiği varyasyonlardan oluşmuş. Hayatlarından soyutlanan damarsız yaprakların ardında yatan loş mekanlarda hayalleriyle başbaşa kalan sanatçı yaprakların gölgesinde yalnızlığın sığındığı alanlar keşfetmiş. İltica ettiği köşelerden dünyayı silmiş; resmederek okuduğu bu loş mekanlarda kendini görmüş, kendisi olmuş.** ‘Gelecek Program’da ailevi hesapların yorgunluğunu atmayı deneyen sanatçı konuşulmayanların ifadesini bu hüzünlü karanlıklarda bulmuş ve karartılan gerçeklerin loş bahçelerinde dolaşıp, manidar köşelerde anlamsız sırları sorgulamış.

Ev-lenen bir arkadaşının düğününde çektiği fotoğrafları tutan (tutmayı uygun da gören) Kodak zarfını farketmiş birgün sanatçı. Zarf üzerindeki ‘dört dörtlük’ aile imajının kışkırttığı Gediz genç bir kadın sıfatıyla, işte yalnızca bu sıfatla toplumda yer almanın, en azından var olmanın anlamına kafa yormuş. Büyüme sancılarının hiç beklenmedik bir anda nüksedebileceğini farketmiş olmalı Gediz. Zarf üzerindeki bu resimle uğraşmış, resmin her köşesini kurcalamış. Tüketip rahatlayana kadar resmi tekrar tekrar kullanmış. ‘Kodak’ yerine ‘Kadın’ yazmış, kadını markalaştırmış ve kadın tüketilmiş, resmi silinmiş… İdeal aile imajından soyutlanan, çekilip çıkartılan, ya da çekip giden kadın ana, baba, kız ve erkek çocuk ‘kare’sinin sosyal simetrisini, evet, bozmuş. Aynı aile fotoğrafının bir negatifi olan ‘Nuclear Attack’ adlı resimdeyse sanatçı ideal aileye nükleer savaş ilan etmiş olabilir veya ideallerin beklenmedik bir felakete karşı nasıl savunmasız olduğundan bahsediliyordur… Belki de bu aileyi şiddetle ideal yapan iç yapıyı görebilmek için röntgenini çekmiştir sanatçı…

Serginin başlarında yüksekçe biryerde askısıyla da absürd bir resme takılıyor gözüm. Makine ve uzvun organik kardeşliğinin bilim kurgu fetişime göz kırptığı bu dudaklı resmi sahiplenmek istiyorum. Pixar’ın ‘Arabalar’ından biriyle ‘Otostopçunun Galaksi Rehberi’nden fırlayan bir tip – ile birlikte – H.R. Giger’in ‘Alien’ setine konan bir yaratığın ortak paydasında oynaşan bu küçük resim için ayrıca minnetarım. Sanatçı ‘Perdenin Arkasında Kim Var?’ sorulu resmiyle babaannenin perdesinin renklerinde soyut resme yollanıyor. Perdenin arkasında babaannenin bir portresi olabilir mi? Gediz’in genç sanatçı Aslı Özdemir’e iyi bir sanatçı olma yolunda hata da yapılması gerektiğini telkin ettiği, hatta belki kendisi için de bir hata payı bıraktığı portre çalışması ben ben olduğum için özellikle ilgimi çeken bir diğer yalnız resim oluyor.

Sergide ağırlığı hissedilen portrelerden söz açarken sanatçının 2000’de Barentsz Denizi’nde batan Rus nükleer denizaltısı Kursk’daki denizcilerden birine ait bir tek siyah-beyaz fotoğraftan kurguladığı yine 2000 tarihli ‘Atlantis’ adlı 118 portrelik seriyi öne çağırmalıyız. Küratör Vasıf Kortun ile yaptığı 2003 tarihli bir röportajda portre ressamlığının aslında kendisiyle yüzleşme anlamına geldiğinden, deniz-altında can veren denizcinin acı veren yüz ifadesinden uzaklaşmak için kaç tane daha yüz tanıması gerektiğinden, duygu körelten, bu duyguyu köreltmesi beklenen obsesif bir otomasyonla art arda ürettiği portrelere işte bunu sorduğundan bahsediyor sanatçı. Sadece yakın kız arkadaşlarınının portrelerini yaparken arkadaş yüzlerde kendi yüzünü arıyor, ‘ve/veya’ kendi yüzünden uzaklaşmaya, onu unutmaya çalışıyor. Yüz aralarında, perde arkasında dönen videoyu ayıran bu arayüzde ‘benim güzel facebook’um’ misali bir dayanışma grubu kurgulayan sanatçı güven telkin eden bir arkadaş profili çiziyor. Yakından tanıdığından olsa gerek bu en canlı her bir modelin birkaç saatlik yüz ifadesini resmederken kendi insanlık haline dair ipuçları arıyor. Tuvalin zıt taraflarındaki farklı duruşlar arasında gerçekleşiveren bu alışveriş Gediz’in kendini sorguladığı bir duruşma halini alıyor.

Serginin en arkasında, belki en içinde portrelerin yapılış sürecini belgeleyen bir video var. Sanatçının kısa ‘seans’larda hayat bulan biraz romantik, biraz şakacı, ama aslında oldukça ciddi ve önemli faaliyetinin bu canlı vesikası duvarın berisindeki resimlerle birlikte hesaplandığında bir performans kimliği kazanıyor. Resmedilen kızkardeşi olduğunda sanatçı ‘aile’ idealinin gölgesinde tekrar ürperiyor ve mesele tekrar odak değiştiriyor.

Gediz’in atölyesinin bütün çıplaklığıyla gözler önünde olduğu bir “peep show”da olabilir miyim? Merakla göz gezdiriyorum. Fırça tutuşuna, hatta kaç fırça birden tuttuğuna, tuvalin yanındaki çekmecelere (acaba hangi çekmecede ne var?), camı örten tül perdeden yayılan gün ışığıyla bir olan tavan aydınlatmasına, yerin temizliğine, odanın planına ve etraftaki resimlerin düzenine bakıyorum dikkatle. Kaçırdığım birşey var mı? Benden çok farklı bu ressamda kendi ressamlığıma dair bir keşif yapmam mümkün mü? Gediz’in canlı portresinde kendi portremi arıyorum.

Her koşulda üretim baskısı yaşayan sanatçının hayatın getirdiklerini kendisi ve gerek duyduğu sanat üretimi lehine çevirme yeteneğinin olmazsa olamazlığına dair de çok şey söylüyor ‘Gelecek Program’. Özünde asla zorlama olmayan sanat, kurtuluşunu dışavuruşta bilen sanatçısının da derdine elbette deva oluyor.

Boyanın inceliğinde samimiyetini gizlemeyen, fazlasına hiç gerek duymayan, sanatçısını el birliğiyle bugüne taşıyan resimlerin sergisi bu sergi. En önemlisi kendiyle dürüst olan bir sanatçının seyircisine de yalan söylemediği bir sergi…

‘Gelecek Program’ın bu portresini galerinin en aydınlık köşesindeki gökkuşağında renklenen umutlarlarla tamamlıyorum. Umudun renkleri bir başka sanatçıya ilham veriyor.

 

(‘Gelecek Program’ 7 Ocak tarihine kadar Rampa’da görülebilir.)

KURŞUNDAN GEMİLER

Dostluğu maziye itilmiş görünse de, gösterilse bile (hava yollarımızla iki saat) yakınımız İsrail’deki Tel Aviv Müzesi’nin heyecan veren yeni kanadı Kasım ayı başında Alman sanatçı Anselm Kiefer’ın Shevirat Ha-Kelim (Kapların Kırılması) adlı yeni sergisiyle kapılarını açtı. Haziran ayında hayata veda eden, ülkemiz manşetlerinden de çok iyi tanıdığımız işadamı Sami Ofer’in müzenin Ofer adıyla anılması şartıyla yapmayı düşündüğü yüklü bağıştan sanatsever çevrelerin yoğun tepkileri neticesinde son anda vazgeçmesinin ardından devreye giren Los Angeles’ta mukim sanatsever/koleksiyoner Herta ve Paul Amir’in acil bağışları kurtarmış bu anlamlı projeyi. Gözü aç bir egonun niyet ettiği ebediyet soykırım gazisi filantropist çifte kısmet olmuş ve bu alımlı yeni binaya çiftin ismi verilmiş.

İspanya’nın öz-erk Bask bölgesinde yer alan Bilbao şehri için tasarladığı Guggenheim müzesinin büyük yankı uyandırmasının ardından bu mütevazı şehirde yaşanan ve ‘Bilbao etkisi’ olarak anılagelen rönesans sonrasında yerel yönetimlerin benzer projelerle peşine düştüğü ünlü mimar Frank Gehry’nin de peçete üzerine bir Tel Aviv Müzesi karalamış olduğundan; alelacele yapılan bu jestin müze hayalleri kuranlar tarafından ciddiyetsiz bulunduğundan bahsediyor müzede çalışan sınıf arkadaşım. Ünlü mimar da ünlü egosuna mağlup olduktan sonra müzenin tasarımı için bir yarışma açılmış ve Harvard Ünversitesi Mimarlık Yükseklisans Bölüm Başkanı Preston Scott Cohen’ın girift tasarımı ipi göğüslemiş. Gehry’nin Tepebaşı’ndaki yakışıksız TRT kütlesi yerine tasarladığı konser salonunun paralel bir evrene şutlanan hayaleti ve Yenikapı kazıları sırasında meydana çıkıp İstanbul tarihini 6000 yıl kadar daha eskiten antik limana ev sahipliği yapacak olan yeni müzenin hayalleri aklımdan geçiveriyor. Mimari hayal ve gerçeklerin muhasebesini yaparak sokaklarında gezindiğim İstanbul için hep daha iyisini isteyeceğimi düşünürken yakalıyor ve esas mevzuya çekiştiriyorum kendimi.

Cohen’ın tasarladığı müzenin Tel Aviv’in modernist mimarisiyle nasıl barışık olduğundan bahsediliyor. 1930lardan itibaren Nazi zulmünden kaçarak Britanya Mandası altındaki Filistin’e göç eden mimarların tasarladığı bir Bauhaus şehri Tel Aviv ve bu dönemde inşa edilen dörtbini aşkın modernist yapı ‘Beyaz Şehir’ olarak biliniyor bugün. UNESCO (Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Örgütü) işte bu beyaz şehri 2003 yılında pekçok mimari şaheserin yer aldığı Dünya Mirası Listesi’ne almış bile. Yeri gelmişken şimdilik aynı listede yer alan İstanbul’un altın boynuzlu arsız bir Haliç köprüsü yüzünden liste dışı kalma tehlikesi ile karşı karşıya kalmış olduğunu da unutmayalım.

Müzenin yeni kanadı, üzerine inşa edildiği üçgen alanın zor geometrisinde verdiği mücadelede buluyor özgün tasarımını. Dörtgen sergi alanlarını bir üçgenin içerisine yerleştirmeye çalışırken mimar Cohen çözümü müzenin ortasını delip geçen ve bu sayede gün ışığını en alt kattaki geniş hollere taşıyan bir ‘ışık oluğu’nda keşfediyor.    Tel Aviv Müzesi’nin sergi alanını tam iki katına çıkaran ve sündürülmüş bir Rubik kübüne benzetilen akça pakça binanın kalbinde yer alan bu şiddetli yarık yapının karmaşık mimarisinin nefes aldığı bir negatif alan yaratırken etrafını kuşatan sergi mekanları için de bir çekim merkezi oluyor. Müzenin üzerine oturduğu üçgen alan iç mekanlardaki sayısız diğer üçgenlemelerde de yankılanıyor. Davud’un yıldızındaki üçgenler iç içe geçerken yer altına doğru yaptıkları bir hamleyle toprağın bağrına saplanarak çağdaş İsrail sanatının yeni yerine işaret ediyorlar. Çok açıdan kurulmuş bu yeni müze pek çok açıdan yeni İsrail sanatını gün ışığına çıkarmayı hedefliyor.

Anselm Kiefer’ın kışkırtıcı bir tercih olduğu konuşuluyor yeni müze binasındaki ilk sergi için. Zira İkinci Dünya Savaşı daha sona ermeden, Hitler’in intiharından iki ay kadar önce doğan Kiefer’in 1969 tarihli ‘İşgaller’ adlı fotoğraf serisi asker üniformalı sanatçının Nazi selamı verdiği otoportrelerinden oluşur. Sanatçı bu korkunç dönemi en çarpıcı şekliyle temsil eden tabu selamı sahneleyerek yaşanan deliliği biraz olsun anlamaya çalıştığından bahseder. Yeni dışavurumculuk, daha sonraki yıllarda da yeni sembolizmin öncülerinden sayılan Kiefer loş, kasvetli, keskin, basık ve baskın resimlerinde de Alman halkının ağır Nazi mirasıyla yüzleşmeye çabalar. Resim yaparken saz, kül, kil, kurşun ve cila da kullanan sanatçı öğrencisi olduğu Joseph Beuys gibi doğal malzemelerle çalışır ve bu karanlık döneme ait tabu sayılan pek çok konuyu sanatı yoluyla içselleştirir. Nafile bir gayretle bu çok önemli sanatçı hakkında söylenecek herşeyi tabi ki burada tüketmek niyetinde değilim. Her halukarda Kiefer’ın yıllar boyu boğuştuğu meselerle nihayet İsrail’de, çağdaş İsrail sanatının bu yeni mabedinin derinliklerinde yüzleşmiş olmasının anlamı hakkında düşünürken sanatçının iç kavgasını daha kuvvetli hissedebildiğime inanıyorum. Oyuncu, oyun, seyirci ve sahnenin böylesine yakınlaştığı bir ortamda Kiefer’ın sanatı belki de ilk kez bu kadar iyi okunabiliyor.

Resimlerinden kelimeleri esirgemeyen Kiefer sergisinin başlığında da kelimelerle oynuyor. Sisli Kabala biliminin temel öğretilerinden birine açık bir gönderme yapıyor sanatçı ‘Kapların Kırılması’ başlıklı sergisinde. Yaratanın yokedici ışığının peşi sıra kırılan kaplardan süzülerek gücünü kaybetmesi ve nihayet yeryüzüne inmesinden bahisle yaratılış, varoluş, savaş, yıkım, yitiş ve yeniden doğuş gibi konulara uzanıyor sanatçı. İngilizcede hem kap hem de gemi anlamına gelen ‘vessel’ kelimesinden yola çıkan Kiefer kurşundan yapılmış İkinci Dünya Savaşı’na ait gemi ve denizaltı modellerini resimlerinin tam ortasına sarkıtıyor çelik iplerle. Kendi ağırlıklarıyla oldukları yere mıhlanmış gibi duran bu gemiler hareketsiz kalmış birer pandülü çağrıştırırken yakın geçmişin en korkunç anında donup kalan bu salınım sanatçının paylaşarak belki kurtulmak istediği derin utancın ve ağır kasvetin birer metaforu oluyor. Bir başka resminden çıkıntı yapan kurşundan kitaplarla basamaklar kurgulayan sanatçı Kabala ilminde yeri önemli yedi rakamından başlıyor ve sekizinci bir basamak daha ekleyerek sanat ve sanatçısız gerçeğe ulaşmanın imkansızlığından bahisle devam ediyor. Eserlerin hepsi Kabala mistisizmine ve İkinci Dünya Savaşı’na yapılan göndermeler sayesinde aynı tonda seyrediyor ve Anselm Kiefer’ın oldukça ‘sembolik’ bu sergisi mimar Cohen’ın tasarladığı yeni binanın genç belleğindeki yerini almış oluyor.

Barış, kavga ve sanat üçgenlerinden, kırılan kaplardan, sembolik gemilerden ve belleklerde oynayan ve oynananlardan bahsederken kimse yanlış anlamasın; şüphesiz ki su yolunda kırılan dostluk ümitlerinden değil iki dost sanatçının kardeşliğinin vesile olduğu güzel bir anıdan bahsediyorum ben burada yalnızca.

(RESİMSİZ)

Özünde tutarlı, gayretli, çekici, iyi bir bienal “İsimsiz (12. İstanbul Bienali), 2011” isimli onikinci İstanbul Bienali. Bienallerin şehir turizmine hizmet eden aygıtlara dönüştüğü; sayısız yeni bienal nedeniyle genel geçer bir bienal tanımının imkansızlaştığı bir dönemde İstanbul Bienali özgüvenli, özgün, öznel bir duruş yakalamak istiyor ve kendi coğrafyasıyla benzer kaderleri paylaşan uzak bir kıtanın sanatçılarının alçakgönüllerden yükselen sarp meselelerini dikiyor karşımıza.

‘Gelişmekte olan’da tutuklanagelen ülkelerin ziyadesiyle gelişmiş hassasiyetlerinin ifadesi olan sanat İstanbul Bienali’nde göz önüne çıkıyor ve sanatıyla fazla yer kaplayan batının kıyısındaki şehrimizde Güney Amerika ve Orta Doğu’lu sanatçılara yer açılıyor. Boğaz kıyısına taşıdıkları arap baharında latin rüzgarı estiren bienal küratörleri Hoffman ve Pedrosa markalaşmış bienalimiz himayesinde uluslararası gösteriş fakiri ülkelerin sanatçıları lehine çok pozitif bir ayrımcılık yapıyorlar.

İsimsiz bienal İstanbul’un ismiyle temsil etmek istediği coğrafya ve bu coğrafyadan çıkan sanatla ilgilenirken şehrin tarih yüklü mekanlarından esirgiyor sergisini. Geçmiş bienallerden farklı olarak 12. bienal tek bir mekana, İstanbul Modern’in yanıbaşındaki 3 ve 5. Antrepo’ya yerleşmiş; ikonik İstanbul yapıları bienali, bienal de onları rahat bırakmış. Küratör ikilisi bunu iki şekilde açıklıyor. Sergilenecek eserlerin zengin geçmiş ve baskın mimari özellikleri olan bu yapılarla rekabete girmesini önlemek suretiyle kendilerinden kaybetmelerini engellemek ve “tek bir merkezi mekanda sanat yapıtlarının topluca sergilenmesine ayrıcalık tanıyarak, serginin kendisinin önemine yeniden dikkat çekmek…” Bu yalıtım 12. bienalin minimal çizgide seyreden tematiğiyle de örtüşüyor aslında. Öte yandan bienalin hızla şehre bulaştırdığı sanat virüsünün yarattığı sergi çılgınlığının da bu kararda önemli bir rol oynadığını düşünüyorum. Kronik dikkat dağınıklığı yaşayan şehirlinin kurulumu iki uzun sene süren bu zahmetli sergiye odaklanmasına da yardımcı oluyor bu tertip.

Hoffmann ve Pedrosa ustalıkla kurgulanmış küratoryal matrislerinin gerektirdiği iç mekanları yaratırken mimar Ryue Nishizawa (SANAA Mimarlık Ofisi) ile  çalışmışlar. 2010 yılında aldatıcı derecede basit tasarımları (en) prestijli mimarlık ödülü Pritzker’a layık görülen Nishizawa New York şehrindeki ‘New Museum’ın da mimarlarından. Tanışmayan insanları rahatsızlık vermeden komşulaştıran akıllı yapılarıyla ünlü mimar bu kez birbirine yabancı eserleri aynı mekana yerleştirmek için kolları sıvamış. Nishizawa bienalin az sonra bahsedeceğim alt kavramları doğrultusunda ayrışan eserleri yeri geldiğinde kucaklayan veya yalnız bırakan mekranlar inşa ederken son derece temel bir malzeme olan alüminyum levhalardan faydalanmış. Mimar tasarladığı odaların duvarları arasında kalan boşukları saklamayarak mekanı rahatlatmış, hafifletmiş; oluklu alüminyum panellerin bu boşluklara bakan yüzlerini de çıplak bırakarak kullandığı malzemeyi paylaşmış seyirciyle. Hatta geçit veren bu boşluklar kimi zaman koridor olmuş sergiyi gezen bizlere iç mekanların da bir kurgu olduğunu hatırlatmak için. Antrepo 3 ve 5 içerisinde yeni mekanlar yaratan bu labirentin yerleşke eserlerin birbirleriyle olan ilişkisininin kıvamını ayarlarken dış mekanlardan soyutlanan serginin içeride de nefes alması sağlanmış. Çok odalı yeni evinde bienal sergisinin keyfine diyecek yok.

12. bienalin canevinde ise Küba asıllı Amerikalı sanatçı Felix Gonzales-Torres (1957-1996) var. ‘Anlam daima zaman ve mekanda değişkendir’ diyen Gonzales-Torres sanat yapıtlarının da isimsiz kalması gerektiğini düşünüyordu. Bienal ‘İsimsiz’ ismini işte bu söylemde, sergilenen her bir eser de ancak şimdiki zaman ve bu mekanda var olabilen gizli anlamını bienal seyircisinde keşfediyor.

Belli ki Hoffmann ve Pedrosa kendi coğrafylarının yetiştirdiği bu çok önemli sanatçıyı haklı bir gurur, derin bir saygı ve samimi bir aciliyet içgüdüsüyle hatırlıyor ve hatırlatmak istiyorlar. Birbirlerine uzak gözüken ama benzer mücadelelerde yakınlaşmış iki farklı bölge ile Felix Gonzales-Torres’in meşakkatli yaşamı ve kısacık ömrü boyunca boğuştuğu önemli meseleler arasında gördükleri ‘zor’lu ortak paydada kurdukları bağ bienalin latin küratörleri için anlamlı bir başlangıç noktası sunuyor. Varoluş sebebini Gonzales-Torres’in sanatını derinden etkileyen farklı meselelerde bulan beş ünlü eseri 12. bienalin mihenk taşları olarak belirliyor Hoffmann ve Pedrosa. Bu eserlerin ilham verdiği beş farklı karma sergi etrafında diğer eserlerin de yer aldığı elli kadar bireyesel serginin yeşerdiği bir topoğrafya kurguluyorlar bienal mekanında.

Gonzales-Torres’in bienale temel teşkil eden ilk iki eseri “İsimsiz (Soyutlama)” ve   “İsimsiz (Ross)” baş gösterdiği 80lerden itibaren pek çok insancığın yaşamını kemiren bir pandemik haline dönüşen aids hastalığına yenik düşerek sanatçının gözleri önünde yitip giden hayat arkadaşı Ross Laycock’a ağıt niteliğinde. “İsimsiz (Soyutlama)” adlı eser soldan sağa doğru düşen çapraz bir çizgide sanatçının erkek arkadaşının hayati önem taşıyan sağlık değerlerinin daima düşüşte olduğu gerçeğini bütün yalınlığıyla, düpedüz yüzümüze vururken aşk, acı, çaresizlik ve yitirme gibi şiddetli duyguları basit bir şemaya indirgeyen duyarsız zihniyeti de eleştirir. Öte yandan “İsimsiz (Ross)” ile sanatçı sevgilisinin ideal kilosuna denk gelen rengarenk selofanlara sarılmış şekerleri bir köşede seyircisine ikram eder. Yendikçe tükenen tatlı şekerler hastalığın yiyip bitirdiği aciz bedenin acı bir metaforudur. Sanatçı eksilen şekerleri sürekli tamamlasa da gerçek olan Ross’un önlenemez yitişidir.

“İsimsiz (Pasaport #II)” ise yerde dizilmiş özdeş kitapçıklardan oluşan bir destedir. Fırtınalı gökyüzünde özgürce seyreden bir kuşun imgesinin yer aldığı bir sayfanın katlanmasıyla elde edilen her bir kitapçık devlet eliyle ferde bahşedilen pasaportların ütopik bir türevidir aslında. Kimlik bilgilerinden arındırılmış bu pasaportlar herkesin eşit ve seyahatin özgür olduğu bir idealin ifadesidirler. Küba’da doğduktan sonra Amerika’ya yerleşen Gonzales-Torres bu eserinde milliyet, sınır, aidiyet ve seyahat etmeye dair meselelerini yine en yalın şekliyle okutur bize.

“İsimsiz” tarihe mal olmuş bir dizi isim ve her bir ismin yaşamında dönüm noktası teşkil eden özel bir tarihin kronolojik kesinlikle peşi sıra siyah fon üzerine beyaz ile yazıldığı bir iş serisidir. İsim ve tarihler her ne kadar nesnel olsalar da gören nezdinde farklı çağrışımlar yaparlar. Metinler görünürde siyah beyaz bir kesinlik telkin etseler de farklı okumalar kaçınılmazdır. Tarih yorumdan ibarettir.

Son olarak sanatçının “İsimsiz (Ateşli Silahla Ölüm)” adlı eseri 1-7 Mayıs 1989 tarihleri arasında Amerika’da silahla öldürülmüş 460 kişinin fotoğrafları ile kimlik ve ölüm detaylarının bulunduğu bir poster destesinden oluşur. Amerika’da her iki haneye bir silah düştüğünün TIME dergisi tarafından yapılan bir araştırmada ortaya çıktığı o dönemde sanatçının çaldığı tehlike çanlarının bugün hala yankılanan sesini duymayanlara bienalin uzattığı işitme cihazını takmalarını öneriyorum.

Gonzales-Torres’in evrensel ve zamansız öğeleriyle İstanbul’da hatırlanan bu beş eserinin bienalde yarattığı gelgit algımızı derinden etkiliyor ve sanatçının ilham verdiği sergi başlıkları güçlü bir tutkal gibi dikkatle seçilmiş eserleri yorulmadan ve yormadan kenetliyor. Sanatçının fazlalığa asla itibar etmeyen yalın estetiği de bienal sergisinde tartışmasız hissediliyor. Ekonomik krizle beraber fazlanın çıkardığı gözlerin nihayet farkına vardığımız bir dönemeçte bienalde gösterilen işlerin de gösterişten uzak, sakin işler olması düşünmeye değer sanıyorum.

Çok-ve-iyi tasarlanmış bu tip top sergide birçok güzel iş var. Kutu kutu açıldıkça karşımıza çıkan kimi zaman dingin kimi zaman keskin ancak pek çoğu gerçekten zarif bu eserlerden tek tek bahsetmek, incelikle ve ustalıkla işlenmiş bir seçki içerisinde bir takım tercihler ilan etmek yanlış olur diye düşünüyorum. Hatta isimsiz bienal ile olan diyaloğumu bu yüzden resimsiz bırakıyorum. Bakmadan göremezsiniz, görmeden bilemezsiniz diye…

Daha soluklanmadan bir muhafazakar dönemden diğerine geçiş yaptığımızı hissettiğimiz ülkemizde tabuların olmadığı bir bienalin varlığı bana umut veriyor. Sakıncasız bir mecradan seslenebilen sanatın toplumsal bilincimiz ve genel akıl sağlığımız için ne kadar önemli olduğunu İstanbul Bienalinde tekrar anımsıyoruz. Bienaldeki sanat güzellikle anlatıyor ve sahip çıktığı kutsal misyonu duyarlılıkla sürdürmeye devam ediyor.

12. İstanbul Bienali’ni 13 Kasım tarihine kadar 3 ve 5. Antrepo’larda görebilirsiniz.